1 rok temu
W czwartek 29 maja 1913 r. w paryskim Théâtre des Champs-Élysées miała miejsce prapremiera prawdopodobnie najsłynniejszego baletu w historii pt. Święto wiosny. Jak pisał o nim autor libretta, kompozytor Igor Strawiński: „Wielka Ofiara. Przez całą noc dziewczęta wykonują tajemnicze obrzędy. […] Wybranka składa ofiarę z siebie w obecności starców, tańcząc święty taniec, wielką ofiarę”. Współczesna epoka fin de siècle’u – jak sto lat wcześniej jej historyczna poprzedniczka – zwraca się w stronę pogańskich rytuałów, szukając „wyjścia awaryjnego” z odczarowanej rzeczywistości.
Tam, gdzie żyją smoki
Pod koniec kinowego hitu pt. Pożegnanie z Afryką padają słowa o tym, iż w przeszłości kartografowie – kiedy nie wiedzieli, co konkretnie powinno znaleźć się na danym miejscu na mapie – dopisywali tam enigmatyczne zdanie: „Tam żyją smoki”. I chociaż w samym filmie słowa te miały odnosić się do głównego bohatera granego przez Roberta Redforda, to jednocześnie są one doskonałym metaforycznym oddaniem istoty zjawiska, które w języku niemieckim określane jest jako Entzauberung.
Odczarowanie świata – bo to właśnie o to zjawisko tutaj chodzi – może wydawać się dzisiaj socjologicznym banałem, ale nic bardziej mylnego. Joanna Kusiak w artykule Kto zamieszka w żelaznej klatce? Max Weber, Walter Benjamin i mitologie odczarowanej nowoczesności podkreśla, iż wbrew rozpowszechnionym wyobrażeniom odczarowanie świata nie było wcale jednorazowym wydarzeniem w historii, rodzajem błyskawicznego cięcia, które w konsekwencji doprowadziło do nowej periodyzacji dziejów na te przed i po odczarowaniu świata, niczym lata przed i po narodzinach Jezusa z Nazaretu.
To był (czy raczej – wciąż jest) proces, w XIX wieku napędzany rozwojem nauki, kapitalizmu i nowych technologii. Kusiak pisze o ilościowo-logicznej obliczalności (Berechenbarkeit) odczarowanego świata; o nowoczesności, która „w swej pozytywistyczno-industrialnej modalności stawia naturę i bogów przed trybunałem intelektu”.
Fundamentalny problem z wyrokami rozumu polega zaś na tym, iż w ich konsekwencji przychodzi nam żyć w świecie płaskim i wyjałowionym. Dyktat wszechobecnej wytłumaczalności, fetysz neofickiego scjentyzmu oraz redukcja całości otaczającej nas rzeczywistości do ciągu liczb, wzorów i fundamentalnych praw fizyki skutkuje światem pozbawionym tajemnicy, powabu i uwodzicielskiej mocy.
Dzisiaj – kiedy wszystkie procesy opisane przez Maxa Webera nabrały tylko intensywności – to brzemię odczarowania wydaje się nam ciążyć jeszcze mocniej niż ludziom żyjącym na początku XX wieku. Zmagania z tym brzemieniem możemy obserwować także w wybranych filmach ostatnich lat.
Piękno zaczarowanego świata
Przywrócić smoki na kartograficzne mapy – tak można by metaforycznie oddać główny cel filmu Lighthouse w reżyserii Roberta Eggersa. Historia psychologiczno-ambicjonalnej rywalizacji oraz stopniowego pogrążania się w szaleństwie dwójki latarników (genialne kreacje aktorskie Williama Defoe i Roberta Pattisona) odciętych od świata zewnętrznego przez szalejący sztorm to tylko fabularny pretekst do ponownego zaczarowania świata.
Lighthouse można odczytać symbolicznie (bo to film pełen zagmatwanej symboliki) jako powrót do apofatycznej, niewyrażalnej słowami tajemnicy istnienia; do świata, w którym zmagamy się z siłami przekraczającymi nasze intelektualne pojmowanie. Eggers stworzył uniwersum, która nie podlega wyrokom „trybunału intelektu” i nie poddaje się scjentystycznej obliczalności i wytłumaczalności.
Zamiast tego dostajemy symboliczne odwołania do mitycznego uniwersum starożytnej Grecji, sugestie fatum ciążącego nad naszą ludzką egzystencją, wreszcie sama tytułowa latarnia zdaje się źródłem jakiejś sekretnej iluminacji o dostęp, do której walczą ze sobą dwaj bohaterowie.
To wszystko pozostaje niejasne i niedookreślone aż do końca seansu, ale jednocześnie na wskroś przesycone tęsknotą za światem niezredukowanym do jego wymiaru materialnego. Lighthouse to wołanie o powrót uwodzicielskiej tajemnicy istnienia ubrane w kinowy kostium.
Zeus na Manhattanie
Epoka schyłku, fin de siècle, pierwszy w dziejach Zachodu „koniec historii”. „Czarny duch nudy”, za którym podążało „gorączkowe rozedrganie” oraz „chorobliwe pożądanie rzeczy egzotycznych, nienormalnych i odmiennych” – tak syntetycznie podsumowywała tamten czas Hannah Arendt. Tych kilkanaście lat przed wybuchem I wojny światowej z jego kulturowym nastrojem przesilenia i znużenia niebezpiecznie zaczyna przypominać czasy nam współczesne.
Andrzej Leder w książce Rysa na tafli, szukając ukrytej prawdy o fin de siècle’u, podkreśla poczucie nadmiaru rzeczy i przytłoczenia materią. Epoka schyłku była zbyt ciężka ciężarem własnego materialnego dobrobytu. Jak pisał filozof Walter Benjamin dorastający na przełomie XIX i XX wieku: „Gdziekolwiek spoglądałem, widziałem otaczające mnie ekrany, poduszki, lamperie, które łaknęły mojego obrazu, jak cienie w Hadesie łakną krwi ofiarnego zwierzęcia”.
Co szczególnie intrygujące, podobnie o odczarowanym świecie pisał sam Max Weber, podkreślając, iż w epoce nauki i kapitalizmu nastąpił jednocześnie niespodziewany nawrót do funkcjonalnej logiki greckiego kosmosu. Czym bowiem, jeżeli nie powrotem mityczno-pogańskich kategorii fatum i losu są wyroki bezosobowych potęg nowoczesnego świata, np. niewidzialnej ręki rynku, która momentami wydaje się działać z asensownością i kapryśnością godną dawnych bogów Olimpu?
Tak pisał o tym sam Weber: „Znów jest tak jak w dawnym, nieodczarowanym jeszcze z bogów i demonów świecie, tylko w innym sensie: podobnie jak Grek składał najpierw ofiarę Afrodycie, później Apollinowi, przede wszystkim zaś każdemu z bogów swojego miasta, tak samo jest i dziś, choć nasze postępowanie odczarowano i pozbawiono całej mitycznej, ale w gruncie rzeczy prawdziwej plastyki”.
Uwodzicielska moc pogaństwa
Powrót do tej pogańskiej plastyczności świata proponuje nam ponownie Robert Eggers w swoim najnowszym filmie pt. Northman. Znów jesteśmy uwodzeni obrazem, teatralnością, muzyką, nastrojem, emocjami. Znów wkraczamy do kompletnego, wykreowanego z estetyczną pieczołowitością i dbałością o każdy wizualny detal zaczarowanego uniwersum.
Ponownie reżyser zaprasza nas, strudzonych wędrowców późnej nowoczesności, do „króliczej nory”, do skorzystania z „wyjścia awaryjnego” ze współczesnej epoki schyłku z jej „czarną nudą” i poczuciem egzystencjalnego wyczerpania. Tym razem jednak nie otrzymujemy apoteozy niepojmowalnej tajemnicy i zestawu zagmatwanych symboli do samodzielnego rozszyfrowania w duchu do it yourself. W Northmenie Eggers podjął bowiem filmową próbę naszkicowania skondensowanego obrazu pogańskiego uniwersum.
Tak więc w miejsce chrześcijańskiego drzewa krzyża dostajemy genealogiczne „drzewo królów”, czyli niekończący się korowód krwawych despotów; chrześcijański imperatyw przebaczania wrogom zostaje odrzucony na rzecz logiki osobistej i rodowej zemsty; na poziomie historiozoficznym obserwujemy dzieje pojmowane jako wieczny powrót tego samego zamiast historii linearnej prowadzącej ku Nowemu Jeruzalem.
Wolność osobista i rozeznawanie własnego powołania ustępuje nieodgadnionej logice fatum i przeznaczenia; radykalne aż do skrajności podporządkowanie rodzinie i rodowi całkowicie dominuje nad jednostkowymi pragnieniami i decyzjami. Wreszcie uniwersum Northmana to świat, w którym krew Boga-Człowieka nie została przelana. Zamiast tego pozostajemy więźniami nigdy niekończącej się przemocy. W świecie Northmana przelewana jest tylko krew ludzi.
A jednak ten deterministyczny, brutalny świat uwodzi. Eggers wykreował filmowe uniwersum stanowiące artystyczne przeciwieństwo współczesnego świata z jego instrumentalną racjonalnością; świata już przesyconego, znudzonego samym sobą, pozbawionego patosu, więźnia wiecznej postironii, która nigdy i niczego nie bierze już na poważnie.
W zamian Northman kusi nas przygodą, rozmachem, tajemnicą. Życie głównego bohatera ma realny egzystencjalny ciężar, ma określony cel, porządek, ramy. Zamiast życiowej dezorientacji, chaosu tysięcy równie ważnych i równie nieważnych dróg oraz opcji zostajemy wrzuceni w jeden z góry określony scenariusz. I paradoksalnie, dopiero to ograniczenie daje nam prawdziwe poczucie wyzwolenia.
„Możemy dziś wybierać z całego wachlarza stylów życia. Żaden nie jest jednak do końca usprawiedliwiony, żaden nie jest osadzony na niewzruszonym fundamencie. Wielość możliwych zobowiązań podważa niezbywalność któregokolwiek z nich. Nasze działanie jest więc osłabione, bo zawsze jest działaniem bez pełnego przekonania. Cień połowiczności wisi nad wszystkim” – tak opisywał naszą współczesną kondycję egzystencjalną Jan Tokarski w eseju Czas zwyrodniały.
Northman to kinowe „wyjście awaryjne” z takiego wiecznie niepełnego, niespełnionego i niedomkniętego życia.
Powrót bożka Pana
Max Weber, pierwszy prorok odczarowanego świata, nie miał złudzeń: po wygnaniu ludzi sprzed ich świętych ołtarzy, Zachód stanął przed tą samą bezdenną otchłanią, w którą w mniej więcej tym samym czasie wpatrywał się Fryderyk Nietzsche. Odczarowanie świata i „śmierć Boga” to awers i rewers tej samej monety.
Jak pisał sam Weber: „Któż – poza pewnymi dużymi dziećmi, które na pewno znalazłyby się w naukach przyrodniczych – wierzy jeszcze dzisiaj, iż sukcesy poznawcze astronomii albo biologii, fizyki albo chemii powiedzą nam cokolwiek o sensie świata, albo chociaż mogą nas pouczyć, którą ścieżką trzeba iść, by choćby na ślad takiego sensu trafić.” Skoro bezosobowe bóstwa kapitału, nauki i technologii nie odpowiadają na modły „odczarowanych” ludzi, to gdzie mamy się zwrócić, my, nieszczęśni mieszkańcy współczesnej epoki schyłku?
W Wiekuistym człowieku Gilbert Keith Chesterton pisał: „W pewnym sensie słusznie się twierdzi, iż Pan [Faun] umarł, bo narodził się Chrystus. W innym sensie można by niemal równie słusznie powiedzieć, iż ludzie dowiedzieli się o narodzinach Chrystusa, ponieważ Pan już nie żył. Zniknięcie mitologii zostawiło po sobie pustkę, w której świat udusiłby się jak w próżni, gdyby nie wypełniła jej teologia”.
Dzisiaj z tej teologii kilka już pozostaje. Współczesna kultura wydaje się raczej – w poszukiwaniu zastępczego sensu po „śmierci Boga” – wskrzeszać starego bożka Pana. adekwatne pytanie brzmi więc – pod jakimi konkretnie postaciami się to dzieje. Pierwszego kinowego przykładu dostarcza nam polski obraz Wieża. Jasny dzień.
Zmierzch katolicyzmu i narodziny „zielonej duchowości”
Pod kątem filmowego rzemiosła produkcja w reżyserii Jagody Szelc jest dziełem raczej nieudanym i rozczarowującym. Scenariusz, gra aktorska, konstrukcja akcji – to wszystko kuleje, jednocześnie irytującym przerysowanymi ambicjami artystowskimi. Wieża. Jasny dzień broni się jednak pod jednym istotnym kątem- jako symboliczne przedstawienie zmierzchu kulturowego katolicyzmu oraz mglista, apofatyczna z ducha, zapowiedź nowej „zielonej” eko-duchowości.
Pomysł fabularny jest prosty. Dwie siostry spotykające się po latach na uroczystości I Komunii św. córki jednej z nich. W tle inni członkowie rodziny i rosnące z upływem ekranowego czasu napięcie pomiędzy nimi. Całość akcji rozgrywającą się na wsi, sceny domowych rozmów przeplatane migawkami z przygotowań dzieciaków do przyjęcia Eucharystii.
To, co najważniejsze dzieje się jednak niejako „pomiędzy”. Szelc stworzyła bowiem film symboliczny, rodzaj kinowego proroctwa, a wręcz duchowego „wywoływania” nieokreślonej przyszłości (cały film rozpoczyna się od planszy z hasłem „na podstawie przyszłych wydarzeń”), dla których sama fabuła stanowi tylko pretekst, niczym w Lighthouse Roberta Eggersa.
I chociaż całość akcji utrzymana jest w konwencji niedopowiedzenia i podrzucania widzowi mglistych tropów, to zakończenie nie pozostawia nam wątpliwości. Przez cały ten czas oglądaliśmy coś w rodzaju symbolicznego „porodu” nowej duchowej wspólnoty. Jedna z sióstr, Kaja jest przez Szelc przedstawiona niczym pogańska, eko-jurodiwa, ta która swoimi zakulisowymi działaniami ostatecznie prowadzi do swoistego „nawrócenia” całej wsi na nową „zieloną duchowość”.
W jednej z pierwszych scen filmu widzimy Kaję klękającą przy konfesjonale, gdzie spowiada się, a może raczej rozmawia, czy wręcz zaklina miejscowego proboszcza. Od tego czasu obserwujemy na ekranie podwójną dynamikę: z jednej strony wyczerpywanie się mocy katolickiego rytuału i rosnący strach księdza, z drugiej zaś nabierające siły poczynania eterycznej, milczącej Kai. Aż do finałowej sceny, kiedy mieszkańcy zmierzają w stronę otaczającego wieś lasu, a przerażony proboszcz kryje się w świątyni.
Obok Kai to właśnie ów las odgrywa kluczową rolę. To on niejako „przyzywa” główną bohaterkę. Szelc w symbolicznych scenach wskazuje jednoznacznie na las jako adekwatne źródło nowej „metafizycznej mutacji”. W kluczowej spośród nich widzimy tajemnicze drzewo, z którego gałęzi wyłania się coś w rodzaju nadnaturalnej plazmy, prawdopodobnie spiritus movens finałowych wydarzeń.
Kaja jest więc tylko kapłanką, a las- symbolem pogańskiej – zaczarowanej niczym w Lighthouse – mocy przyrody, do której mamy wszyscy zmierzać po ostatecznym zmierzchu katolickiego imaginarium. Pogański bożek Pan wyłania się metaforycznie z leśnych gęstwin – gdzie pozostawał w ukryciu przez stulecia – aby zastąpić katolicyzm w jego dotychczasowej sensotwórczej roli.
Wybór „Majowej Królowej” i reszta rytuałów
Ari Aster, kompan Roberta Eggersa ze studia filmowego A24, poszedł dalej niż jego kolega po reżyserskim fachu. Tak jak Wikinga można było intepretować jako rodzaj kinowej „grupy rekonstrukcyjnej” przedchrześcijańskiego świata Skandynawii, tak Aster reżyserując Midsommar, również zaproponował nam „pogaństwo w symbolicznej pigułce” – tylko jak najbardziej współczesne i pozbawione historycznego zapośredniczenia.
Główna bohaterka, Dani – zmagająca się z traumą po tragicznej śmierci rodziców i siostry – trafia wraz ze swoim chłopakiem, Christianem i jego paczką znajomych do rodzinnej wsi jednego z kolegów Christiana. Wyjazd do Szwecji na festiwal zorganizowany z okazji święta przesilenia letniego gwałtownie jednak z wakacyjnej wycieczki przemienia się w prawdziwe mysterium tremendum et fascinans, doświadczenie grozy i urzekającej tajemnicy pogańskich rytuałów mieszkańców wioski, które okazują się czymś znacznie poważniejszym niż etnograficzne przebieranki w regionalne stroje.
Pierwszy moment przełomowy obserwujemy podczas sceny dotarcia do wioski- kiedy kamera – w chwili przekroczenia granicy wsi – zaczyna stopniowo obracać się o 180 stopni. To pierwszy symboliczny komunikat – wkraczamy w świat na opak, w przestrzeń, gdzie będą obowiązywać zasady odwrotne niż w świecie zewnętrznym. Po uświęceniu przestrzeni otrzymujemy również scenę uświęcenia czasu, symbolicznego przejścia z chronosa, czasu rutynowej codzienności, w kairos – czas sakralny, któremu towarzyszy niezwykłe zjawisko „płynnej”, „tańczącej” na oczach Christiana przyrody.
Całe Midsommar to jeden wielki korowód religijno-wspólnotowych rytuałów, prawdziwe „skondensowane pogaństwo”. Rytualne samobójstwo pary starców, których imiona zostają nadane następnie nowonarodzonym mieszkańcom wioski; rytuał ofiarniczy stylizowany na biblijną scenę Abrahama składającego w ofierze swego syna, Izaaka; rytualna scena seksu prokreacyjnego (z Christianem w roli głównej), gdzie kochankowie zostali dobrani przez starszych wspólnoty podług astrologicznej zgodności cech.
Dalej: rytualny taniec kobiet połączony z wyborem tzw. Majowej Królowej (tak, szczęściarą okazała się Dani), która po symbolicznej „koronacji” błogosławi zbożowe plony. Ari Aster nie powstrzymał się choćby od rytuału wspólnotowego „kozła ofiarnego” rodem z książek Rene Girarda oraz śmierci wybranych osób jako tych, którzy symbolicznie „niosą grzechy” całej wsi.
Cykliczność przyrody, następstwo życia i śmierci, androginiczność i witalność natury, pogańskie rytuały osadzające człowieka na powrót w czystej biologiczności otaczającego go świata – o tym jest tak naprawdę Midsommar, które w niektórych recenzjach było odczytywane jako film o symbolicznym przepracowaniu traumy przez główną bohaterkę.
Świat na opak i karnawalizacja rzeczywistości
„Ponadto na wszystkich etapach swego historycznego rozwoju święta wiązały się z kryzysowymi, przełomowymi momentami w życiu przyrody, społeczeństwa i człowieka. W świątecznym światopoglądzie rolę wiodącą pełniły zawsze momenty śmierci i odrodzenia, zmiany i odnowienia” – tak pisał rosyjski literaturoznawca, Michaił Bachtin.
W opasłej pracy Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu opisał on zjawisko tzw. karnawalizacji rzeczywistości. Odwołując się do kulturowego, społecznego i sakralnego bogactwa średniowiecznych ludowych karnawałów, zrekonstruował światopogląd kryjący się za tymi formami istnienia w świecie.
Dlaczego o tym piszę? Bo pojęcie karnawalizacji rzeczywistości wydaje się celnie oddawać istotę filmowych zdarzeń z Midsommar oraz pozostałych kinowych obrazów z nurtu „nowego pogaństwa”. „Niezmiernie charakterystyczna jest dla niego swoista logika «odwrotności» (à l’evners), «na odwrót», «na nice» (…) Drugi świat kultury ludowej powstaje w pewnej mierze jako «świat na opak»” – pisze dalej Bachtin.
I to jest właśnie fundamentalną stawką tych filmowych ćwiczeń z egzystencjalnej wyobraźni: wymknąć się, niejako wyślizgnąć z przesyconej codzienności współczesnej epoki schyłku. Celem jest wyrwać się z oficjalnego kieratu norm, zakazów i hierarchii.
Jak wskazywał rosyjski literaturoznawca, „w tym jedynym w swoim rodzaju karnawałowym światopoglądzie stapiało się na moment w jedność to, co idealno-utopijne, z tym, co realne.” Chodzi więc o transgresyjne poszukiwania „wyjścia awaryjnego” z liberalno-chrześcijańskiego uniwersum; o filmowego inkantacje, „wywoływanie” nowego etycznego porządku na gruzach starego świata, niczym w Wieży. Jasny dzień.
A co jeżeli to wszystko to jedno wielkie kłamstwo?
Istnieje inne kulturowe dzieło, gdzie również widzimy ten sam symboliczny ruch kamerą, co w Midsommar. To finałowy odcinek serialu The Outsider, produkcji HBO na kanwie prozy Stephena Kinga. W nim również wkraczamy w „świat na opak”, ale zamiast uwodzić nas pogańskim zaczarowaniem świata, twórcy serialu pokazują, iż stary bożek Pan ma w sobie prawdziwie mroczną naturę.
Owszem, przez kolejne odcinki także jesteśmy świadkami postępującego zaczarowania świata. Główni bohaterowie tropią tajemniczego mordercę podszywającego się pod kolejnych ludzi, ale całkiem gwałtownie okazuje się, iż ścigają oni osobowe zło o wielu imionach. Na Karaibach znano je jako Jumbee, mieszkańcy Kuby nadali mu imę El Cuco, na Filipinach występowało pod nazwą Pugot Mamu, wreszcie mieszkańcy starej Anglii określali je mianem Black Annis.
Pożeracz Smutku wydaje się występować w Outsiderze jako personifikacja grzechu pierworodnego, niewytłumaczalne i nieprzenikalne zło przekazywane z pokolenia na pokolenie niczym wirus; zło osobowe, ukryte i działające w cieniu, zakulisowo i przez nikogo nie niepokojone, pośród codzienności rzekomo odczarowanego świata.
Najważniejsze zdania w całym serialu padają w niepozornej scenie rozmowy dwójki drugoplanowych bohaterów, kiedy jeden z nich wypowiada znamienne słowa: „Na przestrzeni wieków ludzi nazywano diabłami, demonami, wiedźmami, wilkołakami, wampirami. Twierdzimy, iż nasi przodkowie byli ciemni, strachliwi i przesądni, a my mamy do dyspozycji naukę, psychologię i na pewno nie zobaczymy w człowieku demona. A co jeżeli raz na jakiś czas pomylimy człowieka z demonem?”.
Bożek Pan niekoniecznie musi być „wyjściem awaryjnym” ze współczesnej epoki fin de siècle’u. Może być raczej pułapką skrytą pod uwodzicielską mocą pogańskich rytuałów śmierci i odrodzenia. Pułapką zastawioną na nas przez tego, który w swej demonicznej istocie nosi na świecie wiele imion.
