1 godzina temu
Wydany w listopadzie zeszłego roku raport „Kondycja zawodowa i warunki pracy osób tworzących książki w Polsce” stwierdza to, co wiadomo było od dawna: iż z tworzenia literatury w naszym kraju nie da się utrzymać. Tym jednak, co wyróżnia go spośród dotychczasowych badań, jest skala i drobiazgowość, z jaką analizuje strukturę dochodów twórców oraz specyfikę ich pracy. Raport Mariusza Dzięglewskiego posłużyć może przybliżeniu szerszej publiczności mało znanych i otoczonych stereotypami realiów bytowych pisarzy, tłumaczy i ilustratorów. Dla decydentów stanowi on natomiast istotną informację, jak kierunkować przyszłe regulacje.
W styczniu tego roku podczas przedstawiania w sejmie głównych założeń projektu Ustawy o zabezpieczeniu socjalnym artystów zawodowych ministra Marta Cienkowska wskazywała, iż powinniśmy zacząć rozmawiać o kulturze „nie jako koszcie, ale zasobie strategicznym”, a o artystach jako „elemencie infrastruktury naszego kulturowego bezpieczeństwa”. Dotyczy to oczywiście także literatury i jej twórców. Retoryka ta ilustruje istotne przesunięcie w części debaty publicznej: od traktowania książki jako towaru jak każdy inny, do myślenia o niej jako narzędziu narodowego soft power, we współtworzeniu którego państwo powinno działać bardziej aktywnie.
W ostatnich latach widać wzmożenie w wysiłkach regulacyjnych dotyczących rynku książki.
W 2025 r. ogłoszono rozpoczęcie prac nad Ustawą o ochronie rynku książki – który od prawie czterech dekad funkcjonuje w legislacyjnej próżni – oraz nowelizacją rozporządzenia w sprawie opłat reprograficznych – czyli wynikających z prawa autorskiego opłat od producentów różnego typu nośników do utrwalania dzieł kultury; dodajmy, iż ostatnia nowelizacja miała miejsce w roku 2008 i na liście wciąż widnieją takie urządzenia jak VHS, faks i mp3. Od lutego zeszłego roku przy Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego działa też Zespół ds. pola literackiego, który zleca ekspertyzy i inicjuje konsultacje środowiskowe, wspomagając decydentów w wymienionych wyżej pracach.
#ZnamyStawki. O pieniądzach w kulturze bez tabu Dawid Mateusz, Patryk Kosenda, Rafał Górski
To właśnie Zespół zarekomendował Instytutowi Książki zlecenie Raportu stanowiącego kanwę – lub pretekst – dla niniejszego artykułu. Trwające prace nad legislacją dotyczącą zagadnień rynku książki, są więc bezpośrednim kontekstem powstania ekspertyzy Dzięglewskiego. Odpowiedzmy zatem na pytanie, z czego wynika potrzeba regulacji polskiego rynku książki?
Patologie rynku, czyli prawo silniejszego
Problemy od lat pozostają niezmienne: w publikacji z 2014 r. „Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu” mowa o tych samych negatywnych zjawiskach, co w raporcie Polskiej Sieci Ekonomii „Jeszcze książka nie zginęła?” z roku 2024 (pisaliśmy o nim zresztą w Tygodniku).
Jego autorzy stwierdzają, iż brak stosownych regulacji wytworzył sytuację oligopolu: cztery największe firmy dystrybucyjne kontrolują ok. 80% rynku, narzucając warunki pozostałym aktorom: mniejszym wydawnictwom, księgarniom, wreszcie twórcom.
Dystrybutorzy komasują swoje wpływy poprzez jednoczesne kontrolowanie hurtowni, wydawnictw i sieci sprzedażowych.
Szczególnie negatywnymi praktykami są dumping cenowy – wymuszanie na wydawcach sprzedaży książek do hurtu po zaniżonych cenach, o ile chcą oni, by ich produkt zyskał szerszą dystrybucję – oraz brak udostępniania wydawnictwom danych sprzedażowych – żadne regulacje nie obligują do tego firm dystrybucyjnych, czynią więc one z dostępu do danych wysoko płatną usługę.
Tygodnik Spraw Obywatelskich
Od 2020 roku odkrywamy niewygodne prawdy i nagłaśniamy historie, które mają moc zmieniać Polskę.
Przekaż darowiznę i stań się naszym współwydawcą
Jako iż poszczególne ogniwa łańcucha rynku książki są od siebie silnie zależne, to dyktat największych graczy wpływa na wszystkich pozostałych uczestników.
Wielopłaszczyznowość tego wpływu jest niekiedy wręcz zaskakująca – choćby biblioteki, jako iż zamawiają książki po najniższych dostępnych cenach, wybierają oferty największych dystrybutorów, co marginalizuje mniejsze podmioty i odbija się negatywnie na różnorodności oferty bibliotecznej. To tylko pojedynczy przykład: raport Polskiej Sieci Ekonomii pokazuje ich bez liku, bardzo dokładnie mapując oligopolistyczną sytuację na rynku. Jego aktorami o najsłabszej pozycji negocjacyjnej są twórcy literatury.
Jako iż dystrybutorzy „głodzą” wydawców, a to z nimi umowy podpisują pisarze, tłumacze i ilustratorzy, to rozumie się, iż tracą oni na tej sytuacji. Wymuszone na wydawnictwach rabaty obniżają atrakcyjność warunków umów z twórcami i ich wynagrodzenie. jeżeli chodzi o dane sprzedażowe: „Problem ma charakter strukturalny – wydawnictwa, raportując sprzedaż do autorek i autorów, same często nie dysponują kompletnymi i rzetelnymi danymi (…)”. Twórcy tym bardziej nie mają więc możliwości monitorowania wyników osiąganych przez własne książki, a zatem przewidywania swojego dochodu z tytułu sprzedaży.
Znikające księgarnie – przypadek Łodzi Natalia Walczak
Warto dodać, iż w raporcie Dzięglewskiego jednym z kluczowych kryteriów, poprzez które badani opisywali wydawców – a więc podmioty, z którymi mają najwięcej bezpośredniego kontaktu – był podział na wydawnictwa uczciwe i nieuczciwe. Znamiennie ukazuje to olbrzymią asymetrię między twórcami a pozostałymi aktorami rynku.
Czy pisarzowi wolno?
Przed zajrzeniem do samego raportu „Kondycja zawodowa i warunki pracy osób tworzących książki w Polsce” warto zauważyć, iż dyskusja na temat wynagrodzeń artystów i postulaty większej aktywności państwa w tym zakresie budzą u wielu osób bardzo zdecydowany sprzeciw. Ewentualne regulacje i dopłaty dla artystów widzi się jako przepalanie pieniędzy publicznych, by zapewnić elitarnej grupie życie na koszt państwa. Jak sądzę, odruch ten bierze się z kilku przyczyn. Po pierwsze, wiąże się z negatywnymi stereotypami na temat twórców, które omawia sam Raport: z jednej strony jest to stereotyp „darmozjadów”, którzy unikają prawdziwej pracy, z drugiej mit „bogatych celebrytów”, którzy nie dość, iż opływają w luksusy, to jeszcze domagają się pieniędzy z kasy publicznej.
Jak sądzę, ten pierwszy potoczny obraz twórców wynika z niskiego poważania społecznego, jakim cieszy się w Polsce kultura, która ustąpiła pod względem prestiżu bardziej kwantyfikowalnym dziedzinom życia, jak choćby gospodarce. Sami twórcy, zarówno w badaniach z 2014 r., jak i Raporcie z 2025 r., wskazują często na kwestię edukacji szkolnej, która nie przygotowuje do odbioru kultury współczesnej. Ten dość ogólny sąd zyskuje pewną konkretyzację w części „Literatury polskiej po 1989 roku…” autorstwa Grzegorza Jankowicza, który m.in. przeanalizował podręczniki licealne do języka polskiego. Literatura współczesna zwykle zatrzymywała się na latach 70., a jeżeli omawiano już twórców potransformacyjnych, to zwykle po pierwsze – niewiele, a po drugie w oderwaniu od kontekstu, w którym ich dzieła powstały, lub „w odniesieniu” do zjawisk dawnych. Każdy uczeń wie zresztą, iż „zdążenie” z dojściem do czasów najnowszych, czy to na języku polskim, czy na historii, graniczy z cudem.
Jako były student polonistyki mogę dodać, iż choćby tam środek ciężkości jest zdecydowanie położony na wiek XIX. Wystarczy powiedzieć, iż absolwent, który kończy swą przygodę na licencjacie, adekwatnie nie wystawia nosa dalej niż za rok 1918… Trudno więc oczekiwać, by kompetencje do odbioru sztuki najnowszej były powszechne.
Stereotyp „bogatych celebrytów” wiąże się z faktem, iż najbardziej znani i medialni twórcy „monopolizują widoczność” (określenie K. Szredera) kosztem przytłaczającej większości swoich kolegów
– przecież w przypadku „literackich celebrytów”, jak nazywa ich Dzięglewski, mówimy zupełnie dosłownie o kilku osobach. Ich sytuację ekstrapoluje się jednak na ogół twórców. Trzeba jednak zaznaczyć, iż twórcy książek, podobnie jak artyści wizualni, stanowią „relatywnie uprzywilejowany segment prekariatu”, a mało dochodowe i niestabilne zatrudnienie wielu z nich może rekompensować tym, iż „pochodzą ze względnie zamożnych i dobrze wykształconych rodzin” (Kuba Szreder, „ABC projektariatu”, Fundacja Bęc Zmiana 2016). Dodajmy do tego za Raportem, iż ogromna większość twórców książek ma wyższe wykształcenie, mieszka w wielkich miastach i ma liberalno-lewicowe poglądy – nie pasują więc do obrazu polskich podporządkowanych, „przegranych transformacji” itp.
Poruszam te tematy w ramach swego rodzaju ciosu wyprzedzającego potencjalne zarzuty. Wydaje się, iż bazują one częściowo na prawdzie – twórcy są uprzywilejowanymi wśród podporządkowanych. Jednak argumenty te nie biorą pod uwagę po pierwsze – istotności kultury i literatury w rozwoju społecznym oraz tworzeniu marki narodowej, a po drugie – warunków bytowych twórców w Polsce.
Omówienie Raportu – zarobki i specyfika pracy twórców
Ekspertyza Mariusza Dzięglewskiego zrealizowana dla Instytutu Książki stanowi najszerzej zakrojone badanie tego typu w historii, ponadto traktujące nie tylko o pisarzach – jak było zwykle dotychczas – ale również tłumaczach i ilustratorach. Autor opiera się z jednej strony na wywiadzie pogłębionym przeprowadzonym z 75 twórcami, z drugiej strony na badaniu sondażowym obejmującym aż 663 osoby.
W Raporcie poruszone jest bardzo wiele kwestii: od miejsca i specyfiki pracy twórczej, poprzez strukturę zatrudnienia, warunki umów, umiejscowienie twórców względem innych aktorów rynku, ich zarobki, doświadczenia z wydawcami, aż do hierarchii i podziałów w środowisku literackim. Nie będę omawiał więc po kolei rozdziałów Raportu (jego zasadnicza część liczy bowiem ponad 250 stron), ale skupię się na kwestiach, które z mojej perspektywy wydają się najciekawsze i najistotniejsze dla wymienionych wcześniej projektów legislacyjnych.
Pozaliteracka aktywność zawodowa
Jako się rzekło, roczne dochody z twórczości ok. 90% pisarzy, tłumaczy i ilustratorów nie przekraczają płacy minimalnej.
Nie może więc dziwić, iż jedynie dla 25% z nich twórczość jest jedynym źródłem dochodu. Stąd też łączenie pracy twórczej z inną, przy czym w takich wypadkach „udział dochodu z pracy twórczej stanowi nie więcej niż 25%” jego całości. Wśród tych, którzy decydują się na inną aktywność zawodową, dominuje praca na etacie (45% badanych), którą najczęściej jest zatrudnienie na uniwersytecie, w szkole bądź bibliotece. Wielu twórców realizuje zlecenia komercyjne lub „okołoliterackie” na zasadzie umowy o dzieło (34%) lub posiada działalność gospodarczą (28%). Należy dodać, iż 15% twórców rozliczyło się w roku poprzedzającym badanie bez zawarcia umowy formalnej – istnieje tu więc pokaźna, przypuszczalnie większa od szacowanej „szara strefa”.
Zatrudnienie na etacie jest wyjątkowo atrakcyjne ze względu na włączenie w system ubezpieczeń społecznych, jako iż nie uprawnia do niego sama działalność artystyczna. Ubezpieczenie posiada zdecydowana większość twórców – oprócz etatu (40% ogółu badanych) również z tytułu działalności gospodarczej (18%), emerytury (16%) bądź objęcia ubezpieczeniem przez członka rodziny (14%). Istnieje jednak grupa nieposiadająca ubezpieczenia, licząca 15% badanych. Twórcy ci zwykle lekceważą kwestię emerytury – praca to ich pasja, planują tworzyć aż do śmierci – jednak przyznają oni, iż znają starszych kolegów, którzy chcieliby już zakończyć aktywność zawodową, ale zmusza ich do niej presja ekonomiczna.
Co ciekawe, brak ubezpieczenia społecznego zdarza się choćby wśród twórców uznanych i rozpoznawalnych.
Należy tu dodać, iż podstawowym wyzwaniem dla tych, którzy łączą twórczość z innym rodzajem pracy, jest organizacja czasu. Dotyka to szczególnie tych, którzy nie są zatrudnieni na etacie, ale zarabiają poprzez realizację zleceń komercyjnych: ich sytuacja ekonomiczna jest wyjątkowo niestabilna, obarczona ryzykiem braku zleceń i dużą presją czasu – słowem, prekaryjna. Wielu twórców opisuje czas na pisanie jako „wyszarpany” z pozostałych obowiązków i musi nadrabiać zaległości w pracy twórczej w wolnych chwilach, pracując wówczas często po 10–12 godzin dziennie. Należy tu dodać, iż na pracę twórcy, szczególnie prozaika, składają się też czynności, które się z nią zwykle nie kojarzą: rozbudowana praca dokumentacyjna, praca koncepcyjna, tworzenie próbek, konsultacje z „zaufanymi czytelnikami”, a w przypadku reportażystów także wyjazdy terenowe. Łączenie tych aktywności z innymi obowiązkami zawodowymi i rodzinnymi stanowi więc duże wyzwanie i wymaga ogromnych nakładów pracy.
Zarobki z twórczości
W jaki sposób – i ile – zarabia się w Polsce na tworzeniu książek? Zacznijmy od omówienia źródeł dochodu z tej działalności. Podstawowym są honoraria za sprzedaż czasowej licencji (zwykle na 5–7 lat) do utworu bądź trwałą sprzedaż praw autorskich wydawnictwu; ten drugi rodzaj rozliczenia jest oczywiście dla twórców niekorzystny. Wysokość honorarium dla pisarzy waha się między 10 tys. a 50 tys. złotych. Tłumacze rozliczają się za arkusz wydawniczy (40 tys. znaków ze spacjami, czyli około 20–22 znormalizowane strony A4) – stawka to 700-1500 złotych. Na marginesie warto tu dodać, iż wśród tłumaczy istnieje nadreprezentacja osób, dla których twórczość jest jedyną aktywnością zawodową – jest tak w przypadku 60% z nich, dla porównania wśród pisarzy odsetek ten wynosi 24% (ilustratorzy – 37%). Związane jest to ze stałością zleceń oraz ogromnym – stale rosnącym – tempem pracy w tym zawodzie.
Kolejnym typem dochodu są tantiemy, czyli procent od sprzedaży książki, wynoszący od 2 do 15%. Przy czym zależnie od umowy naliczany jest on bądź od stałej ceny okładkowej, bądź ruchomej ceny sprzedaży. Wraca tu więc kwestia dużych rabatów – tym razem w sprzedaży detalicznej – narzucanych przez dystrybutorów, a następnie sieci sprzedażowe. Zyskują na tym konsumenci – przynajmniej stricte ekonomicznie, bo nie pod kątem różnorodności i jakości oferty – tracą jednak twórcy. Przy czym zapis o tantiemach w umowie nie jest regułą – najczęściej posiadają go pisarze, najrzadziej tłumacze.
Zarobki pisarzy są najbardziej zależne od sprzedaży, a więc od rynku – w porównaniu z pozostałymi zawodami zarabiają oni najmniej na honorariach i najwięcej na tantiemach.
Inne rodzaje dochodu twórców to wynagrodzenia za wypożyczenia biblioteczne (PLR – ang. Public Lending Right), spotkania autorskie, udział w festiwalach; do „elitarnych” typów dochodu (zanotowanych w ostatnim roku przez nie więcej niż 20% badanych) należy sprzedaż licencji/praw zagranicznemu wydawcy, sprzedaż praw do adaptacji, granty i rezydencje (wyjazdy stypendialne).
Raport podaje szczegółowe liczby dotyczące każdego źródła dochodu, ograniczmy się jednak do ogólnych wniosków. Twórcy zarabiają głównie na sprzedaży licencji bądź praw wydawnictwom. Niespełna 7% badanych w roku poprzedzającym mogło wykazać w tej kategorii przychód wyższy niż pensja minimalna (w 2025 r. – niespełna 56 tys. złotych). Prawie połowa twórców przez rok zarobiła z tego tytułu nie więcej niż 20 tys. złotych. Naturalnie różne typy dochodu z twórczości się sumują, niemniej w pozostałych kategoriach dochód powyżej 20 tys. złotych wykazało od 0,2% do 2,6% twórców. Przykładowo Polska Sieć Ekonomii stwierdzała, iż mediana rocznego (!) wynagrodzenia z tytułu wypożyczeń bibliotecznych wynosi 360 złotych (ok. 4 groszy za egzemplarz).
Zatem pozostałe kategorie zarobkowania, poza sprzedażą licencji/praw, albo dotyczą dość małej – a niekiedy mikroskopijnej – grupy twórców, albo są wręcz śmiesznie mało dochodowe. Poza tą główną kategorią dochodu w każdej innej istnieje duży odsetek twórców, którzy nie uzyskali żadnego zarobku.
Wniosek: z tworzenia książek w Polsce nie da się utrzymać.
Zaznaczmy w tym miejscu, iż nie chodzi o to, iż ogół twórców literatury w Polsce przymiera głodem – wypracowali oni strategie, które pozwalają często na stabilne utrzymanie i włączenie w system ubezpieczeń społecznych. Sedno sprawy leży w tym, iż funkcjonują oni w warunkach skrajnie niedoregulowanego rynku, który negatywnie wpływa na jakość polskiej kultury literackiej, nie gratyfikuje odpowiednio twórców i zmusza do podejmowania innych aktywności oraz ogromnego wysiłku w organizacji czasu. Stąd też wynika potrzeba regulacji.
„Potrzebujemy siebie nawzajem” – jak stowarzyszenia branżowe zmieniły zasady gry
Szczególnie interesujące wydaje się porównanie omawianego Raportu z 2025 r. z badaniami z roku 2014 opublikowanymi w tomie „Literatura polska po 1989 roku…”, przeprowadzonymi na grupie 74 pisarzy.
Wyłania się z nich obraz środowiska wysoce zatomizowanego, nastawionego skrajnie indywidualistycznie, niechętnego zrzeszaniu się, a wobec rynku przyjmującego postawę zrezygnowanej akceptacji.
Około jedna czwarta badanych kwestionowała pisarstwo jako profesję, w raporcie można przeczytać wypowiedzi, jak choćby: „Jeśli te teksty można gdzieś opublikować, to już jest fajnie i nie musi się to wiązać z żadną jakąś kasą” albo „Nie po to wydawałem, żeby dostawać za to wynagrodzenie no bo… no tak… uważam, iż fajnie, jak takie rzeczy sobie krążą między ludźmi i taką drogą, która jest jak najbardziej wolna, a nakładanie na to tego, iż ktoś tam powinien dostać jakieś wynagrodzenie, jest jakąś blokadą”.
Przyjmowanie pozy quasi-dandysowskiej występuje obok (lub z niego wynika) zrezygnowanego „powszechnego manifestowania (…) przekonania o absolutnej wręcz niemożliwości uzyskiwania jakichkolwiek korzyści finansowych z działalności literackiej”. Niekiedy wręcz zdumiewa, jak pisarze swoją pracę ujmują kategoriami żywcem wziętymi z neoliberalnej retoryki menedżerskiej, mówiąc choćby o „niepewności stymulującej do większej kreatywności”, „roszczeniowym charakterze” pojęcia prekariatu czy wyrażając opinię, iż „podział zysków jest uzasadniony kosztami produkcji książki i podejmowanym ryzykiem”. Jak notują autorzy badań: „Nie ma żadnej potrzeby dyskursywnego dyscyplinowania twórców z zewnątrz ich własnego – ponoć – pola (…). Twórcy skutecznie kontrolują się sami”.
Co więcej, pisarze wykazywali się zupełną niewiedzą na temat mechanizmów rynku książki, a choćby zapisów we własnych umowach dotyczących prawa autorskiego: „Prawie jedna trzecia badanych albo w ogóle nie przejmuje się rozwiązaniem tej kwestii w umowach, albo nie jest pewna, jak zostaje ona rozstrzygnięta. (…) Sytuacja ta nieco dziwi – można by bowiem mniemać, iż w przypadku twórców własność intelektualna stanowi podstawowy problem materialny i iż będą oni przywiązywać do niej dużą wagę”.
Biorąc pod uwagę kontekst dzisiejszy, uderza również negatywny stosunek do zrzeszania się: pisarze „raczej nieprzychylnie odnoszą się zarówno do istniejących grup i organizacji literackich, jak i w ogóle do samej idei zawiązywania się takich wspólnot. Prawie połowa zdecydowanie nie chciałaby należeć do jakiejkolwiek grupy czy stowarzyszenia i źle wypowiada się o działaniu tego typu tworów”. Wypowiedź badanego: „Unikam, bo zauważyłem, iż w grupie działają słabi (…)”. Badacze podsumowują: „Uwagę zwraca dość duże, a czasami choćby bardzo duże rozproszenie postaw, opinii i sposobów zachowania się autorów i autorek wobec kwestii fundamentalnych dla ich społecznego funkcjonowania (…). W większości przypadków trudno znaleźć twierdzenie, praktykę, wartość czy przekonanie, które byłoby podzielane przez więcej niż jedną trzecią badanych. (…) Zaskakuje raczej pojawianie się tego typu rozbieżności w odniesieniu do absolutnie zasadniczych kwestii determinujących funkcjonowanie pewnej grupy zawodowej”.
Raport Dzięglewskiego notuje więc niezwykle istotną zmianę. Co prawda nie zmieniły się warunki rynkowe, w których funkcjonują twórcy, ani fakt silnego rozdrobnienia „środowiska literackiego” – które jako jednolity twór nie istnieje – udało się jednak wypracować zgodne stanowisko wobec fundamentalnych kwestii ekonomicznych. Wzrósł też znacznie stopień wiedzy nt. rynku i umów – twórcy trafnie ujmowali patologie rynku i proponowali rozwiązania. Zmienił się przede wszystkim stosunek do zrzeszania się i wspólnych działań środowiskowych – o ile o „starych” organizacjach, jak Związek Literatów, wciąż mówi się krytycznie, to zdanie nt. „nowych” stowarzyszeń branżowych – Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury oraz Unii Literackiej (powstałych odpowiednio w 2010 i 2018 roku) – są jednoznacznie pozytywne. Powszechne jest ujmowanie pracy twórczej jako pracy właśnie: „Praca artystyczna to praca. Wymaga kompetencji, czasu, odpowiedzialności. (…) Powinna więc dawać prawo do ubezpieczenia, leczenia i możliwości myślenia o przyszłości” – czytamy w komunikacie na witrynie Unii Literackiej. A na stronie głównej: „Pisanie to samotnictwo. Bardzo gwałtownie okazuje się jednak, iż potrzebujemy siebie nawzajem”. W rzeczy samej.
Zapraszamy na staże, praktyki i wolontariat!
Dołącz do nas!Projekty ustaw
Fakt, iż tylko w tym roku pojawiły się projekty legislacyjne, o które środowisko zabiegało od dekad, jest dowodem na skuteczność nacisku wywieranego przez stowarzyszenia branżowe. Wśród głównych celów projektu Ustawy o zabezpieczeniu socjalnym artystów zawodowych wymienia się m.in.: wprowadzenie statusu artysty zawodowego, wprowadzenie mechanizmu gwarantującego stałe ubezpieczenie społeczne i zdrowotne dla artystów zawodowych czy dopłaty do składek dla artystów o najniższych dochodach. Założenia Ustawy o ochronie rynku książki to: jednakowa cena książki w ciągu roku, maksymalny rabat dystrybucyjny i obowiązkowe przekazywanie danych sprzedażowych do GUS-u, który będzie je udostępniał uczestnikom rynku.
Należy z uznaniem patrzeć na proces samoorganizacji środowiska literackiego.
Ponadto zmiana podejścia do literatury – z pozbawionego narodowości towaru na narodowy zasób strategiczny – wydaje się wyrazem, skromnym ale jednak, nowych aspiracji Polaków i oczekiwań, jakie mają oni wobec państwa.
