1 miesiąc temu
Zapotrzebowanie na nowoczesne wersje dawnych mitów apokaliptycznych rośnie lawinowo. Seriale katastroficzne stanowią idealną egzemplifikację kultury strachu, projektują nasze zbiorowe lęki na srebrny ekran, stanowiąc bezpieczną przestrzeń rytualną.
Przeżyć cudzy koniec świata i spokojnie wrócić do własnej codzienności? Dlaczego nie! Seriale takie, jak „Czarnobyl”, „Wielka woda”, „The Last of Us” czy „Heweliusz” pokazują, jak instytucje zawodzą, a społeczeństwo w odpowiedzi na kryzys próbuje na nowo zdefiniować wspólnotowość. Z zapartym tchem konstruujemy ekranowe narracje o winie, odpowiedzialności i bohaterstwie, tropimy mechanizmy propagandy, manipulacji i dezinformacji. Zapotrzebowanie na nowoczesne wersje dawnych mitów apokaliptycznych rośnie lawinowo. Seriale katastroficzne stanowią idealną egzemplifikację kultury strachu, projektują nasze zbiorowe lęki na srebrny ekran, stanowiąc bezpieczną przestrzeń rytualną.
Wielka woda. Materiały dystrybutora„Heweliusz” Jana Holoubka opowiada o tajemnicy zatonięcia promu na Bałtyku w 1993 roku. Imponująca skala przedsięwzięcia – 105 dni zdjęciowych, z udziałem trzech tysięcy statystów, najdroższa polska produkcja na Netflixie – sprawiła, iż wiele mówiło się o serialu na długo przed premierą i długo będzie się o nim rozmawiało jeszcze po niej. Ludzka tragedia ubrana w kostium z lat 90. cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem. Nic dziwnego, iż kryzysy i katastrofy nie tracą swojej nośności narracyjnej. Są nam bardziej potrzebne niż kiedykolwiek wcześniej. Jednak kryzys kryzysowi nierówny.
Bywa, iż w filmowych opowieściach katastrofa/kryzys nie tworzy nowego świata, ale ma za zadanie skutecznie zdemaskować stary. Apokalipsa staje się produktem systemu, który twórcy pragną podważyć – czasem to patriarchat („Mad Max: Fury Road”), innym razem świat drapieżnego kapitalizmu i pogłębiających się nierówności społecznych. Koniec świata może być oczywiście szansą na nowy początek. W „The Last of Us” (reż. Craig Mazin) apokalipsa otwiera przestrzeń dla emocjonalnej bliskości i redefinicji rodziny. Joel i Ellie tworzą nową formę wspólnoty opartą na opiece i traumie. Z antropologicznej perspektywy to przykład Turnerowskiego rytuału przejścia: świat „umiera”, by mogła powstać nowa struktura sensu. W końcu ekranowa apokalipsa może działać, jak katharsis, oczyszczając nas z poczucia winy i nadmiaru, który na co dzień z taką łatwością nas przytłacza. W „Nie patrz w górę” (reż Adam McKay) katastrofa staje się satyrą na denializm i obnaża mechanizmy medialne, które same są częścią kryzysu. W końcu w „Melancholii” Larsa von Triera zderzenie planet staje się metaforą depresji, ale też estetycznego końca – pięknego unicestwienia. „Children of Men” (reż. Alfonso Cuarón ) opowiada o apokalipsie w kontekście odkupienia przez cierpienie – koniec cywilizacji staje się momentem narodzin nadziei. Tutaj „koniec świata” spełnia funkcję rytuału oczyszczającego, jak w mitach o potopie czy ogniu bogów – destrukcja jako forma zbawienia.
Helewliusz. Materiały dystrybutoraKoniec świata doskonale sprawdza się jako labolatorium antropologiczne. Seriale „Black Mirror”, „The Walking Dead”, „Westworld” badają, kim jesteśmy, gdy znika kultura. W „The Walking Dead” zanik struktur państwa i prawa pozwala obserwować powstawanie mikrospołeczności, w których pojawiają się nowe moralności i kody zachowań. Mamy do czynienia z etnograficzne studium liminalności, gdy porządek się zawiesza, a nowy jeszcze się nie narodził. W świecie Charliego Brookera („Black Mirror”) fizyczna apokalipsa już nikogo nie interesuje. Do rozpadu ludzkiej podmiotowości wystarczą cyfrowe struktury.
Wszystkie te narracje działają jak symulacje moralne i społeczne: pozwalają przepracować lęk przed katastrofą, uczą empatii i współodpowiedzialności, oswajają niepewność i przemianę. Kryzys ma więc nową funkcję kulturową – staja się treningiem dla naszej etycznej wyobraźni.
Już Walter Benjamin pisał, iż „każdy dokument cywilizacji jest zarazem dokumentem barbarzyństwa”. Kryzys czy katastrofa pokazują to barbarzyństwo w czystej postaci. W tym sensie koniec świata jest momentem odzyskania prawdy o świecie. Z perspektywy teorii krytycznej (Walter Benjamin, Theodor Adorno, Slavoj Žižek) kryzys i katastrofa ujawniają to, co ukryte lub wcześniej zdominowane przez kategorię postprawdy. Anna Tsing, Donna Haraway czy Deborah Bird Rose zwracają uwagę, iż narracje o końcach światów (ekologicznych, kolonialnych, ekonomicznych) nie muszą oznaczać absolutnego zniszczenia, ale dotyczą raczej końca pewnego porządku — np. kapitalistycznego, antropocentrycznego czy kolonialnego. Haraway pisze o „staying with the trouble” – trwaniu w kryzysie jako sposobie współtworzenia nowych form życia i wspólnoty.
Seriale katastroficzne nie są jedynie rozrywką, bardziej współczesnymi mitami i społecznymi eksperymentami. Pokazują, jak bardzo potrzebujemy opowieści o końcu, by móc na nowo wyobrazić sobie początek. Przypominają w tym kontekście rytuały liminalne – rozbijają dotychczasowy porządek, wprowadzają nas w stan zawieszenia, a następnie umożliwiają odnowę, transformację. W tym sensie stają się niezbędnym elementem cyklu kulturowego odnowienia. Etyczne wezwanie przerywa samozadowolenie kultury, otwierając możliwość refleksji nad współodpowiedzialnością i sprawiedliwością. Nowa polityka troski potrzebuje jednak stabilniejszych fundamentów niż te serialowe.
